Swiss Book Prize 2016; Hermann Hesse Prize 2016
In this book, German and Japanese fascism try to forge a "celluloid axis" to fight Hollywood - it's a ghost story about a horror movie, a book about art and propaganda as well as German and Japanese culture in the 1930s, told in a Western style but within the structure of Japanese Noh theater, and it features invented characters as well as real historic personalities, from Charlie Chaplin to Siegfried Kracauer. How can you not love this???

Short intro to the story: Movies were an important propaganda tool for the Nazis, so in this alternative history, (real) Nazi studio boss Alfred Hugenberg sends a Swiss director to Japan in order to establish a "celluloid axis" in addition to the political axis the two countries had forged (important info: Kracht is Swiss). While Hugenberg envisions an entertaining movie to win over people, (invented) director Emil Nägeli wants to shoot a horror movie, which is of course a typically Krachtian form of moral commentary, because what is most terrifying: Nazi-style entertainment, Nägeli's horror story, or Nägeli's reality?

In Japan, Nägeli repeatedly crosses paths with (real) Japanese government official Masahiko Amakasu, an equally important main character who is also involved in the propaganda project, and a curious dynamic unfolds. The topic Kracht keeps coming back to is art: How it is produced and why, how it relates to and alters reality, what purpose it serves (if at all). As usual, Kracht works with pastiches and the aesthetic of camp, thus creating a whole web of references - even the characters who really existed are depicted with slight (and sometimes severe) shifts.

A key narrative element is that of mirrors: Objects, storylines and people are mirrored again and again within the text. On top of that, there are mirror effects of people outside the text and of other texts. For instance, Amakasu shares many characteristics with Japanese writer Yukio Mishima who also features in other contexts, the persona of Nägeli has many connections to Kracht himself (e.g. Kracht explained that the sexual abuse he suffered at a Canadian boarding school played a role in his depiction of humiliation), and numerous motifs are taken from other texts that Kracht has written, but also from Tanizaki Jun’ichir?, Kazuo Ishiguro and other writers. Still, there are always slight differences - those narrative mirrors are funhouse mirrors.

Above that, Nägeli and Amakasu seem to be caught up in a ghost story themselves. But who is alive and dead in this story anyway? Be careful, readers, because Charlie Chaplin might come and kill you!!

The structure is also of particular interest, because it follows the demands of traditional Noh theater, (jo - ha - kiu), a narrative idea that not only incorporates Japanese culture into the text, but also contrasts with both the (modern) narrated time, the (postmodern) way the story is told and the nonchalant narrative tone, which is full of irony (not a German or Japanese forte) and reminiscient of, yes, Anglo-American popular culture, the very culture Japan and Germany want to fight in the text. In yet another mirror image/pastiche, the way Kracht processes the Noh structure seems to rather resemble the way Mishima works with it it in his film "Patriotism" than the strictly traditional execution - and there is also a hint to Ezra Pound, who wrote "The Noh Service presents, or symbolizes, a complete diagram of life and recurrence" - a logic that also applies to Kracht's book.

Now stop reading this review and read the book. And for the German speakers out there, here's an interview with Kracht about "The Dead" (https://www.youtube.com/watch?v=Y3036...). In it, the interviewer (Denis Scheck) maintains that "The Dead" is "for literature what the talkies were for the silent movie - a revolution" - by now, I have already read three scientific articles discussing Kracht's performance (!) in interviews that prominently feature his discussion with Scheck.

(After a re-read, this is still a fantastic book.)2019-read switzerland49 s Hendrik409 92

Die Grundstruktur des Romans orientiert sich an einem Konzept des japanischen N?-Theaters. Jo-ha-ki? (???) "[...], welches besagt, das Tempo der Ereignisse solle im ersten Akt, dem jo, langsam und verheißungsvoll beginnen, sich dann im nächsten Akt, dem ha, beschleunigen, um am Ende, im ki?, kurzerhand und möglichst zügig zum Höhepunkt zu kommen." Darauf bin ich aber auch erst gekommen, nachdem ich das Buch ein zweites Mal gelesen habe. Denn die zahlreichen im Text verstreuten kleinen Details, tragen meiner Meinung nach einen guten Teil zum Reiz der Geschichte bei und verdienen genauerer Betrachtung. Ganz entsprechend der japanischen Ästhetik, wo kleinen Einzelheiten große Bedeutung beigemessen wird. Eine andere Parallele zum N?-Theater ist die Vermischung von Phantasie und Wirklichkeit in der Handlung. Den Protagonisten wiederfahren seltsame, sich wiederholende Erscheinungen (ein violetter Bleistift, der Buchstabe H usw.). Vieles davon bleibt für den Leser im sprichwörtlichen Halbdunkel. Vielleicht ist es ein vordeutendes Zeichen, dass dem Buch ausgerechnet ein Zitat von Tanizaki Jun'ichir? vorangestellt ist, dessen Essay Lob des Schattens: Entwurf einer japanischen Ästhetik schon in Der gelbe Bleistift Erwähnung fand. Ein anderes Über-Thema ist der Kampf um kulturelle Hegemonie mittels der Filmkunst. Dieser wird am Ende des Romans auf ungewöhnliche (recht drastische) Art und Weise entschieden. Mir hat die Geschichte jedenfalls stilistisch, wie inhaltlich großes Vergnügen bereitet.30 s Steffi990 241

Den ersten der insgesamt drei Teile empfand ich als etwas zäh; sicher auch weil ich auf Schilderungen der Berliner Film- und Kulturszene wartete, die hier noch keine Rolle spielen. Stattdessen werden die beiden Protagonisten vorgestellt: Der Schweizer Regisseur Nägeli und der japanische Offizier Amakuso. Beide erinnern sich an Grausamkeiten, die sie in ihrer Kindheit und Jugend durch Eltern und andere Schüler erfuhren. Zudem erfährt der Leser einiges über Japan, seine Politik, seine Kultur. An dem Punkt packen mich Bücher immer bei meinem schlechten Gewissen, weil ich so wenig über die Rolle Japans im faschistischen Bündnis mit Deutschland und Italien weiß. Auch japanische Filme sind mir kaum bekannt, auch wenn ich weiß, dass es eine bedeutende Tradition gibt.

Der Stummfilm erfährt hier eine grandiose Würdigung, nicht nur weil Nägeli – wie viele seiner Zeitgenossen – den Tonfilm kritisch sieht. Es gibt Beschreibungen in diesem Roman, die selbst wie eine Anweisung an Regie und Kamera in einem Stummfilm wirken. Als Nägeli Flaubert lesend in einem Pariser Hotelzimmer sitzt, lesen wir beispielsweise: „ein bauchiges Glas Mineralwasser opalisierte still auf dem Nachttisch, drüben im Kleiderschrank huschte eine Motte von Anzug zu Pullover und zurück.“ Da habe ich gleich Bilder im Kopf und diese funktionieren ohne Ton (und ohne Farbe!).
Aber auch Assoziationen an spätere Filme kommen mir in den Sinn. Nägelis Vater haucht, kurz vor seinem Tod, ein H, das dem Sohn Rätsel aufgibt. Man denkt an Hitler, Hollywood... aber auch an Citizen Kane, der dem Zuschauer zumindest ein ganzes Wort (Rosebud) hinterließ, um darüber zu spekulieren.

Mit dem zweiten Teil beginnt für mich die eigentlich spannende Geschichte. Nägeli trifft in Berlin auf Hugenberg, der ihn für seine „zelluloidene Achse“ gewinnen will, ein Unternehmen, mit der die Macht Hollywoods gebrochen werden und das mit der Produktion eines deutsch-japanischen Films (Regie Nägeli) Gestalt annehmen soll. Der Regisseur, abgestoßen von Hugenberg sowie dem freundlich-verlogenen Heinz Rühmann, den er in dem Film besetzen soll, trifft auch Siegfried Kracauer und Lotte Eisner, die ihn zu einem Gegenstreich herausfordern. Die drei erleben eine Taxifahrt durch das nächtliche, von Auseinandersetzungen geprägte Berlin, die mich an Kästners Fabian. Die Geschichte eines Moralisten erinnerte. Man findet in diesem Teil wunderbare Karikaturen historischer Figuren. Heinz Rühmann wird eingeführt als höchst zwielichtige Figur:

Da eilt auch schon ein blondes quirliges Männchen auf ihn zu (Doppelreiher, Nadelstreifen, Schrumpfgermane), pumpt ihm rhythmisch beide Hände, versichert ihn seiner zutiefst empfundenen Hochachtung und seiner ewigen Freundschaft mit den Schweizern, den helvetischen Brüdern gegenüber, ein Sing-Sang ist das, ein quietschfideles, feixendes Heraus- und Herumpurzeln von Höflichkeiten, eine helle Jungensfreudigkeit wird da vor ihm an den Tag gelegt, so daß man niemals im Leben vermuten würde, darunter läge noch etwas anderes, etwas Dunkelgoldenes, Proletenhaftes, Berechnendes.
Man hat ihn direkt vor Augen.
Im Schlepptau hat Rühmann eine andere dunkle Figur: Hitler-Freund und NSDAP-Politiker Putzi Hanfstaengl. Kracht zeigt ihn in einem Exkurs auch viele Jahre später in einem kanadischen Internierungslager und Genugtuung macht sich beim Lesen breit.

Dennoch bin ich ein bisschen enttäuscht, weil ich etwas anderes erwartet habe. Auch wenn die Figuren durch ihre Beziehung zum Kino miteinander verbunden sind, spielen Filme oft eher am Rande eine Rolle. Auch die politische Situation ist immer präsent, wird aber am Ende nicht wirklich ausgelotet. Viele Handlungsfäden verlieren sich oder werden unbefriedigend zu Ende geführt.

Ein roter Faden dagegen bildet die Transzendenz, die – so sagt es eine Figur im Roman – sich nur im Selbstmord und im Sex zeige. Beides wird verschiedentlich durch ein Loch in der Wand beobachtet und gefilmt und der Leser damit ebenfalls zum Voyeur gemacht. Daneben gibt es aber auch den Gedanken, dass man bestimmte Dinge nicht mit Bildern festhalten solle: „es gab bestimmte Dinge, es gab Geschehnisse, an denen wir uns mitschuldig machten, wenn wir deren Wiedergabe betrachteten [...]“ Andererseits werden Dinge manchmal erst offenbar, wenn sie durch eine Kamera betrachtet werden (erst so wird Nägeli klar, dass seine Verlobte eine Affäre hat). Dann wieder wird über die japanische Abneigung in den Spiegel zu schauen gesprochen, weil dabei eine direkte Verbindung zur Seele hergestellt würde. Als Nägeli dann sein verjüngtes Ich im Spiegel betrachtet, stirbt gleichzeitig seine Mutter – als stünden sein Aufblühen und ihr Vergehen in Zusammenhang.

Es gibt viele interessante Gedanken in diesem Buch, oft erkennt man eine Parallele zu einer früher geschilderten Episode, ein wiederkehrendes Motiv (mindestens drei Figuren zerkauen ihre Nägel) vielleicht, und ich bin mir sicher, dass eine genauere Kenntnis der japanischen Kultur und fernöstlicher Religionen/Philosophien vieles erhellen könnte (das Nägelkauen aber vermutlich kaum). So aber tappe ich oft etwas im Dunkeln, bleibe ratlos zurück, aber beeindruckt von den sprachlichen Fähigkeiten Krachts.places-japan26 s George K.2,545 345

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4*, o iš j? 1* avansu - nes neišmanau kino meno, industrijos ir istorijos.

Ir tai, esu ?sitikinusi, priežastis kod?l nepavyko pilnai m?gautis k?riniu. Aš kartais jau?iu, kai geranoriški žmon?s nuoširdžiai žavisi - kaip tu perskaitai tiek knyg?, kaip taip paž?sti autorius, seki naujienas, sugebi m?gautis klasika, gali lyginti k?rinius ir turi bibliotek? namie. Bet dažnai - nors tas susižav?jimas ir ne joks pavyduoliškas ar smerkiantis, ta?iau neužkre?iamas, t.y. tie žmon?s, nors, atrodo, žavisi - bet patys skaityti nepradeda, na arba labai vangiai. Tai man taip yra su kinu - man yra labai gražu, kai žmon?s supranta š? men?, paž?sta ir turi savo pam?gtus režisierius bei aktorius, lankosi šiuolaikinio kino meno festivaliuose, yra n kart? perži?r?j? kino klasika tapusius filmus. Faina, bet kiek m?ginu pati - man nepavyksta. Tai jei esate toks kino myl?tojas ar paž?state tok?, si?lykit jam ši? knyg?, aš galvoju - turi patikti!

O štai man žiauriai tr?ko žini? j? skaityti, man tr?ko konteksto, kurio aš nežinau, o per daugiausiai ieškoti kažkaip nesuradau ?po. Aš esu ?sitikinusi, kad jei esi išsilavin?s šioje srityje, knyga pasirodyt? kur kas efektingesn? ir ?sp?dingesn?, grei?iausiai ji gal?t? tapti intelektualia d?lione, kurios detal?mis tampa tikros ir ne asmenyb?s, istoriniai faktai, o visas žaidimas preciziškai statomas ant N? spektaklio pagrindo.

Man kažkaip nekilo joki? abejoni? Krachto meistrystei, o pirmoji knygos dalis apskritai paker?jo - na kol nesusid?riau su min?tais savo pa?ios tr?kumais. Ši knyga, istorija yra kietas riešut?lis meg?jui ir smagus, ?traukiantis žaidimas profui, tai nišinis ir kitoks k?rinys, vieniems galintis sukelti nuobodul?, antriems iššuk?, tretiems - susižav?jim?. Tai va tiek.11 s Dan470 4

”We live not only in a world of thoughts, he reflected, but also in a world of things. And the past? It was always more interesting than the present.”

Christian Kracht's The Dead is wildly imaginative and original, it zips along and transports the reader into a small cast of fantastic characters, historical and ahistorical, and I suspect that I’ll find it unusually memorable. But at no point did I feel that I really understood what Kracht intended and what he was trying to convey. If you want to understand Christian Kracht’s The Dead, read Meike’s excellent review.
12 s Kurkulis (Lililasa)471 84

Smags gad?jums:
man patika, bet es neko nesapratu
vai ar?
neko nesapratu, bet man patika

Š?iet, noskat?jos melnbaltu filmu ar daudziem izteiksm?giem tuvpl?niem ... avangardisku m?mo filmu.10 s Gavin Armour511 113

Der Asienkenner Christian Kracht ist nicht nur im räumlichen Sinne ein Kosmopolit, sondern auch im zeitlichen. Immer wieder führen seine Romane den Leser in entfernte Gegenden der Welt – Asien selbstredend, den Nahen und Mittleren Osten oder die Südsee – aber auch in die unterschiedlichsten Zeiten und Zeitläufte. In DIE TOTEN (2016 erschienen) ist es Japan, das die europäische Hauptfigur des Romans besucht und von wo aus er eine Art Odyssee durch den nördlichen Pazifikraum antritt, sondern es sind auch die späten 1920er und frühen 30er Jahre des 20. Jahrhunderts, die der Autor durchstreift.

Kracht hat es sich nicht immer einfach gemacht, wenn er mit ambivalent zu verstehenden Äußerungen den Eindruck erweckte, politisch indifferent zu sein und durchaus auch mit rechtem Gedankengut zu spielen. Man hat ihn allerdings auch gern mißverstehen wollen. Ein Buch über Rassismus bspw., muß nicht automatisch ein rassistisches Buch sein. Auch, wenn ein Autor oder Künstler sich nicht offen zu einer Haltung bekennten mag. Manchmal reicht es, mit Ironie, Humor oder satirisch, gewisse Mittel und Methoden offen zu legen. Christian Kracht hat das desöfteren getan und dabei – wenn überhaupt – eine radikal ästhetische Position eingenommen. Der Augenmensch Kracht ist auch ein Sprachmensch, er versteht, wie kaum ein zweiter seiner Generation (und ganz gewiß besser, als seine einstigen Mitstreiter in der „Tristesse Royale“), Sprache zu nutzen, ihre ganz eigene Wirkmächtigkeit auszustellen und anzuwenden. Wenn also nun, in diesem, seinem bisher letzten, Roman (Stand April 2019) ein Schweizer Regisseur, von Alfred Hugenberg, dem damaligen Chef der UFA, beauftragt gen Japan reist, um dort einen Gruselfilm à la NOSFERATU (1922) von F.W. Murnau zu drehen, kann Kracht aufs Prächtigste diese seine Sprach-Ästhetik in Stellung bringen, um die Gegensätzlichkeit von Sprache und Film zu beleuchten.

Zugleich gelingt es ihm, indem er sich zwar eines durchgehend ironischen Stils befleißigt, diesen aber um Nuancen wandelt, je nach dem, ob er sich dem Europäer Emil Nägeli, jenem Schweizer Regisseur, widmet, oder seinem geheimen japanischen Auftraggeber Masahiko Amakasu, einem einstigen Junggenie, welches mittlerweile als höherer Beamter in der japanischen Bürokratie angekommen ist, den so unterschiedlichen Kulturen Europas und Japans gerecht zu werden. Nach eigener Aussage hat Kracht den Roman – der in zwei längere und einen recht kurzen dritten Teil gestückelt ist – formal wie ein Stück des japanischen N?-Theaters entworfen, was sich anhand der Thematik und der Figuren durchaus nachvollziehen lässt. Vor allem das Maskenhafte, das diese Form des traditionellen japanischen Theaters kennzeichnet, findet sich in Krachts Darstellung seiner Hauptprotagonisten wieder. Beide, sowohl Nägeli, als auch Amakasu, sind in gewisser Weise typische Vertreter ihrer Zeit und ihrer Kulturen. Beiden hängt eine gewisse Dekadenz an, beide scheinen von ihrer Zeit eher gelangweilt zu sein, beide glauben, im Film ein Mittel gefunden zu haben, die Welt und ihre sich ewig wiederholenden Dramen und Tragödien angemessen einfangen zu können. Beiden ist eine gewisse Todessehnsucht eigen. Beide sind aber auch Figuren im Spiel größerer Mächte, die Kracht durchaus beschwört, ohne sie je voll auszugestalten. Er verlässt sich durchaus auch auf die Vorbildung und den Kenntnisstand seiner Leser.

Amakasu ist bei all seinem Genie – u.a. spricht er in sehr jungen Jahren mehrere Sprachen, ist extrem belesen, gerade was die Europäer und besonders deutsche Autoren angeht – auch das Geschöpf eines ihn verehrenden Lehrers und eines deutschen Diplomaten, der sich von einem Hochbegabten in den japanischen Institutionen einiges für die Zukunft verspricht und den Jungen und jungen Mann aus der Ferne beobachtet und protegiert hat. Kracht deutet also die unheilige Allianz zwischen Berlin und Tokio an, die unter Hitler schließlich zu einer Machtachse ausgebaut werden sollte und den 2. Weltkrieg zu jenem totalen Krieg entfachte, der er dann werden sollte. Nägeli seinerseits ist ein oft gelangweilter Schweizer, von Schuldgefühlen einerseits, Hassgefühlen andererseits gegenüber seinem Vater geplagt, dem er es wohl im Leben nie recht machen konnte. Er hat einen allgemein als Geniestreich angesehenen Film namens DIE WINDMÜHLE gedreht und sucht seither nach angemessenem Stoff für ein weiteres Werk, den er zunächst in einem Werk von Knut Hamsun zu finden hofft, bevor er der Offerte aus Berlin erliegt und für Hugenberg tätig wird. Dank seiner neuen Berliner Bekanntschaften Lotte Eisner und Siegfried Kracauer – beide treten, wie auch andere Größen der Zeit, im Buch als Apostel der letzten Tage jenes versinkenden Berlins der Weimarer Republik auf, dauernd betrunken und auf dem Sprung, das Land zu verlassen – meint Nägeli Hugenberg übers Ohr hauen zu können, ohne zu bemerken, daß der mit ganz Anderem beschäftigt ist. Die Nonchalance, mit der der Mogul seinem ungeliebten Schweizer das Geld nur so nachwirft, deutet nicht nur auf eben jene Dekadenz der Zwischenkriegsjahre hin, sondern eben auch an, daß dieser Mann längst damit beschäftigt war, aus Fiktionen Realität werden zu lassen, gilt er doch nicht umsonst als einer der maßgeblichen publizistischen Wegbereiter des 3. Reichs.

Kracht bietet im ersten und zweiten Teil ausschweifende und sprachlich durchaus ironische Beschreibungen der Entwicklungen seiner so gegensätzlichen Protagonisten Nägeli und Amakasu. Und doch ähneln sie sich. Beide fühlen sich vom Vater, bzw. den Eltern ungeliebt, beide sind den schönen Künsten verfallen und beide hegen eine Obsession für den Tod. Nur ist Nägeli selbst Künstler geworden, während Amakasu seine Kunst eher als Lenker der Realität versteht. Sprachlich ist das hervorragend entwickelt, wenn auch oft gespreizt, was aber durchaus angemessen wirkt. Diese Sprache mag dem Leser allerdings gelegentlich auf die Nerven fallen. Problematisch ist eher die Entwicklung der Geschichte, oder vielleicht besser Nicht-Geschichte, die Kracht hier bietet. Denn einen inneren Zusammenhang, ein Plot, wird nicht wirklich geboten. Eher allegorisch ist jene Reise zu verstehen, die Nägeli gen Osten unternimmt, wo er seine Verlobte Ida wiedertrifft, die mittlerweile den Reizen Amakasus erlegen ist. Nägeli beginnt also zu drehen und dreht einen vollkommen anderen Film, als Hugenberg einst gewünscht hatte. Eher Experimentell sucht er sich Motive aus der Wirklichkeit, filmt das Leben in Japan, filmt Ida und Amakasu beim Liebespiel, filmt die japanische Natur und verschwindet in gekränktem Stolz für ein Jahr, das er als Reisender im nördlichen Japan, bei Fischern auf dem Ochotskischen Meer und schließlich auf dem Heimweg nach Europa verbringt.

Den Film, der so entsteht, der eine äußere Wirklichkeit zu erretten versucht, wie Kracauer es einst forderte, nennt Nägeli schließlich DIE TOTEN, ohne zu ahnen, wie recht er damit hatte. Denn seine einstige Verlobte und Amakasu – beide haben schließlich Japan auf einem Dampfer gen Amerika in Begleitung Charlie Chaplins verlassen, der im Buch eine eher unrühmliche Rolle als Wegbereiter einer kulturimperialistischen Verbreitung des amerikanischen Films spielt – erleiden unabhängig voneinander üble Schicksale. Stellvertretend für die Möglichkeiten des Untergangs in einer zunehmend kälter werdenden Welt, aber auch, bedenkt man Idas Versuche, in Hollywood Fuß zu fassen, stellvertretend für die unterschiedlichen Möglichkeiten, die das Medium Film als Kunst- und Unterhaltungsform genommen hat oder hätte nehmen können, breitet Kracht diese Schicksale seines Figurentriptychons vor dem Leser aus. Nägeli lässt nur einige wenige Regisseure als Genie gelten – darunter Jean Vigo, Yasujir? Ozu und sich selbst – und steht damit exemplarisch für jenen europäische-intellektuellen Snobismus, der die Kunst nur dort anerkennen mag, wo sie sich verschlüsselt und enigmatisch gibt, Ida hingegen verfällt Chaplins Charme und will Karriere dort machen, wo Träume maschinell, seriell verfertigt und kommerziell ausgeschlachtet werden – in Hollywood. Amakasu seinerseits versteht die Bestrebungen, er versteht die Kunst, er kommt aus dem Land, das sozusagen auf der Grenze von Okzident und Orient liegt und wie eine Naht das Fernöstliche und das Westliche miteinander verbindet, sich aber zugleich am deutlichsten von beidem abzugrenzen versucht. Diese Kultur, die Christian Kracht kennt und offensichtlich, folgt man seinen liebevollen Beschreibungen, verehrt, ist dem Untergang geweiht. Auch hier weht ein Hauch der kommenden Geschichte durch seinen Roman.

Film in Romanen zu beschreiben oder zu verhandeln, ist ein schwieriges Unterfangen und oft gelingt es nicht. Das Bild, laut Godard 24 Mal in der Sekunde die Wahrheit, lässt sich seinem Wesen nach sprachlich nicht einfangen oder bannen. Kracht hat das genau begriffen und setzt dem Leitmedium des 20. Jahrhunderts, das in jenen Jahren, in denen er seinen Roman ansiedelt, die künstlerische Avantgarde par excellence darstellte, noch unentschieden zwischen gigantomanischem Kunstwerk und Kommerz, nicht begreifend, daß in dieser spezifischen Kunstform beides zwingend zusammenfällt, gerade dadurch ein Denkmal, indem er es nicht beschreibt, sondern der Sprache ihre ganz eigene Magie lässt, ja, indem er diese Magie momentweise bewußt überstrapaziert und sie sich somit ihrer höchst eigenen Spezifika bewußt werden lässt. Das ist schon hohe literarische Kunst. Es ist allerdings auch derart auf der Metaebene angesiedelt, daß es als Roman nur bedingt funktioniert. Das Serielle wird hier auch durch Wiederholung symbolisiert und so fällt es immer wieder mal schwer, Nägelis Leiden an sich selbst, Amakasus Weltverachtung und Krachts Verliebtheit in Adjektive und Attribute zu ertragen.Wobei man hier vielleicht am deutlichsten spüren kann, wo dieser Autor sehr wohl Haltung zeigt und wie sein Programm, wenn man es denn so nennen will, sich in seinem Schreiben materialisiert. So bleibt ein Hybrid, den man gerade so noch genießen kann, weil er mit 212 Seiten den Leser schließlich nicht überstrapaziert. Zur allgemeinen Lektüre, gar Unterhaltung, sei das allerdings eher nicht empfohlen.
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